04_alb

Плач Иеремии

Книга «Плач Иеремии», положенная на пение

 

Школа драматического искусства, Москва
Композитор Владимир Мартынов
Время звучания: 77:22

01. И бысть повнегда в плен отведен бысть Израиль
02. Глава 1
03. И бысть повнегда в плен отведен бысть Израиль
04. Глава 2
05. И бысть повнегда в плен отведен бысть Израиль

06. Глава 3
07. И бысть повнегда в плен отведен бысть Израиль
08. Глава 4
09. Молитва пророка Иеремии

Премьера спектакля состоялась 10 февраля 1996 года. Лауреат премии «Золотая маска» 1997 года по двум номинациям: «За лучший драматический спектакль» и «За лучшую сценографию». Выдержал свыше 150-ти представлений.

…И вдруг эта декоративная «соборная» стена начинает медленно наклоняться. Кажется, что голуби своим ничтожным весом привели в движение махину, которая накрывает нас своей тенью. В высшие секунды действа хор из поля зрения исчезает, слышны лишь возносящиеся кверху голоса. Мы остаемся наедине с одухотворенным пространством. Театр без актеров, пространство без людей, но дух творимого на твоих глазах искусства ощущаешь с небывалой остротой. «Господи, посмотри на поругание наше», — возносится вверх последний плач, хор облачается в голубые плащи с капюшонами, бородатые певчие, все как один двойники Васильева, шествуют вдоль белой стены. Потрескивает горящий воск, тревожно и глухо воркуют голуби, вклиниваясь в молитву. Спектакль возникает как бы из ничего, а потом уходит в чистоту и пустоту.
Только свечи горят, да голуби нагло разгуливают по пустынной площади, залитой вечерним исчезающим светом.
Устанавливается мир и покой в душе. Редкое, если не редчайшее в современном театре чувство. Для сохранения источников этого покоя, видимо, и потребовалось уйти в театральный скит.
(«Московский наблюдатель» N3-4, 1996 год)

А.Васильев пробуждает «память о жанре», о происхождении театра, его близости мистериям и хранит историческую память российского театра, со щепкинско-станиславским отношением к театру, как к храму.
(«Комсомольская правда» 2 апреля 1996 года)
—————————————

По мнению московского композитора В. Мартынова, в сегодняшнем мире, где сместились все точки — опоры и зрения, человек присутствует в качестве homo errans — «человека заблудившегося». Ему, подобно герою Данте, нужен проводник, «Вергилий», являющий своей личностью «совокупность знаков и символов духовной традиции».

Каждый может встретить своего Вергилия. Для В. Мартынова таким Вергилием оказалось древнерусское певческое искусство.

Древнерусское церковное пение явилось для композитора целостной, синкретической системой в противовес современному сознанию — разорванному и фрагментарному.

Текст «Плача Иеремии», «книги, положенной на пение», целиком взят из книги «Плач Иеремии» Ветхого завета, где повествуется о разорении Иерусалима вавилонскими войсками. Ветхозаветные события прочитаны композитором как прообраз современного состояния мира и человеческой души. В концепции сочинения центральной становится идея расцерковленного мира, подобно Иерусалиму, представляющего собой руины. Поэтому сочинение В. Мартынова — не только плач по Иерусалиму, но и плач по современной цивилизации.

Слезы оставлены человеку как свидетельство падения, но и как надежда возвратить когда-нибудь утраченную цельность. В слезах таинственно живет утешение, и в плаче — радость.

Плач и молитва в сочинении В. Мартынова взаимопроницаемы и взаимообратимы. Плач просвечивает сквозь молитву, молитва — сквозь плач. Но, при их слитности, можно отметить общее движение в развитии музыкального образа: через плач к молитве. Если первая глава — это плач-отчаяние, плач «обнаженный», полный экспрессии, то пятая, последняя глава — это чистая молитва, это — снятие времени.

Композитор прибегает в «Плаче» к технике комбинаторики, комбинирования готовых интонационных формул — элементов византийского богослужебного пения, древнерусского певческого искусства, балканского богослужебного пения, григорианского хорала. Это сведение воедино различных христианских богослужебно-певческих традиций, символизирующих камни разрушенного Иерусалима, дает надежду на восстановление его целостности.

Метод сочинения близок методу древнерусского распевщика. Средневековая центонная техника оживает в современном произведении, древние мелодические формулы конституируют монодическую ткань «Плача».

В. Мартынов считает подобный метод сочинения музыки формой канонического творчества, для него важнее повторение сакральных формул, нежели поиск новых звукосочетаний. Но в «Плаче», тем не менее, мы встречаемся не просто с повторением, а с современным осмыслением и библейского первоисточника, и заимствованных мелодических элементов.

Новое — и в форме произведения, в его структуре, в сочетании различных мелодических элементов и способах их соединения, в объединении в одном произведении различных христианских певческих традиций, наконец, в своеобразной фактуре, которая несомненно отражает особенности музыкального мышления ХХ века. Числовая символика, которая не просто присутствует в произведении, но выстраивает всю его форму, характерна и для сегодняшней музыки, и для Средневековья. Наконец, сочинение написано в современной технике минимализма.

В «Плаче» композитор применяет репетитивную технику, разработанную минимализмом, т.е. технику многократных повторений. Постоянное варьирование, повторение, возвращение мелодических структур, круговой принцип развертывания интонационного процесса имеет аналоги в системе осмогласия, которая используется в православном богослужении.

Итак, тема «Плача» осознана как глубоко современная и трагическая. В отличие от эмоциональной сдержанности знаменного распева и медитативной созерцательности минималистских сочинений, «Плач» будоражит слушателя эмоциональным и духовным напряжением. Особую выразительность и в то же время «надсубъективность», ритуальность, в конечном счете — мистериальность придает звучанию «Плача» народная манера интонирования (произведение написано специально для вокального ансамбля «Сирин» с его специфическим стилем пения). Мистериальность, быть может, главное свойство сочинения В. Мартынова. Ведь «Плач», по выражению композитора, является «конструктивной акцией», призванной восстановить «разрушенный нами мир».
_______________________________________

Татьяна Чередниченко
Музыкальный запас: Владимир Мартынов

Одна из книг, пропетых Мартыновым, — Книга пророка Иеремии . В 1992 году завершена грандиозная (90 минут) оратория «Плач Иеремии». В оратории нет ничего, кроме мелодий. Вертикальные комплексы складываются из сочетания мелодических линий. Сочетание же задано каноническим текстом.

До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI в. до И.Ф. Стравинского в 1958 г.) обращались к этой части Ветхого завета, используя лишь фрагменты текста. Мартынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать весь текст целиком — последовательно и дословно, и даже буквально.

В христианской догматике Иерусалим, разрушение которого оплакивает пророк, — многоуровневое понятие. Одна из символических его ипостасей — земная церковь. Разрушение Иерусалима означает расцерковление мира. Плач об Иерусалиме — плач о мире, утратившем духовные скрепы. Но выстроен ветхозаветный текст Плача так, что скрепы даны. Все пять глав Книги Иеремии представляют собой вариантное повторение одних и тех же символов, образов, выражений. И не просто повторение. В каждой главе (кроме третьей) по 22 стиха. Каждый стих начинается с одной из 22 букв древнееврейского алфавита. Начальные буквы стихов шифруют (по принципу акростиха) ключевое высказывание.

Надо помнить, что буква (называющая звук), как в традиции прочтения Библии, так и в традициях музыкальной теории, — это еще и число («ля» = а = 1; «до-фа» = с-f = 4, и т.п.). В композиции Мартынова связь между буквой и числом проста и наглядна. Зато эффект возникает сложнейший. Например, в первой главе (с отсылкой к русскому переводу) «а» — это один звук, «б» — два звука и так далее, вплоть до 22 звуков (соответственно 22-й букве алфавита первоисточника).

Итак, канонический текст требует разномасштабных мелодических структур. Подчиняясь этому требованию, необходимо обратиться к множеству традиций богослужебного распева — от русского и византийского до сирийского и болгарского, к западным литургическим мелодиям, а также и к ранним композиторским их обработкам, например к органумам Перотина Великого. Что и делает Мартынов, но не впрямую, не цитируя, поскольку речь идет не о литургии, а о внеслужебном, паралитургическом произведении. К тому же есть еще задача согласовать между собой, собрать воедино «разбросанные камни» музыкального Иерусалима.

Тут в дело опять вступает музыкально-богословская экзегеза, существовавшая во всех изводах богослужебного распева и средневековой церковной композиции.

Вернемся к числу. 22 стиха каждой главы — это три семерки плюс единица или семь троек плюс единица же. Эти числовые последования держат структуру каждого из уровней (от отдельного мелодического построения до серии его повторений) и частей композиции: мелодические фразы выстраиваются в ряды семь раз по три или трижды по семь. О символике этих чисел излишне напоминать. Именно благодаря ей музыкальная форма обретает «истолковательное» наполнение по отношению к тексту.

Единица же — конец и начало. Ее прибавление к семерке дает 8 — число, которое, например, у Григория Паламы обозначает будущий век и воскресение. Есть такая единица-восьмерка и в оратории: это постоянно звучащая интервальная структура, состоящая из унисона (в цифровой записи: 1) и октавы (в цифровой записи: 8) и/или квинты, играющей роль первого деления-шага на пути от унисона к октаве (т.е. превращающей единицу в восьмерку).

Числовая и буквенная комбинаторика — ключ к музыке оратории. Но музыка должна прежде всего звучать, чтобы передать незвучащий смысл. Мы можем ничего не знать о числах и буквах, но мы должны слышать строгую символику, которой они наделены. А поскольку речь идет о плаче — об «а-а-а…!», в самоидентичности/нечленораздельности которого растворяются все слова и которое есть первая позиция азбуки и в то же время самая естественная артикуляция пения, то музыка «Плача» должна звучать (и звучит) так, что слова в мелодическом потоке сливаются в некий сплошной смысл и не воспринимаются как отдельные части речи, но при этом ключевые слова (озвученные определенными мелодическими формулами), если в них специально вслушаться, выступают как первые и даже единственные, кроме которых ничего не сказано и ничего не надо говорить.

Технически это означает, что каждая мелодия есть самостоятельная пластическая целостность (что и снимает для восприятия «перегородки» между распетыми ею словами), но при этом все пласты хоровой ткани состоят из ограниченного набора предельно простых элементов (соответственно, слова, границы которых совпадают с границами попевочных формул, получают свои «постаменты»). Это все равно как строка Блока, представленная в двух неразделимых ипостасях: фонетического потока («ночьулицафонарьаптека») и четырех самостоятельных однословных стихотворений: «Ночь», «Улица», «Фонарь», «Аптека».

Невозможно ответить на вопрос, как это получилось. Музыковед начинает там, где всё уже есть, композитор — где еще ничего нет. Пройти аналитически назад от «всё» к «ничего» нельзя — споткнешься (причем радостно — эврика!) о ключевую структурную идею. С «посткомпозитором» еще сложнее. Он начинает там, где всё уже есть и ничего еще нет. Как хотите, так и справляйтесь с этим парадоксом.

Обращу только внимание на факт, о котором свидетельствует сам Мартынов: ему приходилось менять детали партитуры уже в ходе репетиций, прислушиваясь к тому, как звучит каждый фрагмент. То есть «всё» постоянно переходило в «ничего» и обратно. И теперь, когда сочинение завершено, исполнено, поставлено в театре Анатолия Васильева и даже партитура издана (кажется, единственный случай нотного издания Мартынова в России), этот процесс (внутри оратории, во взаимоотражениях прологов и основных частей, в перекличках зачинов и концовок) продолжается: в нем, быть может, суть «Плача» (и вообще Opus posth).

Кстати о концовке. И вновь о единице. Тянется и затихает последнее созвучие. Это все та же октава (т.е. 1 = 8) с квинтой посередине. Когда слушаешь, что-то в этом созвучии поражает, хотя слух не ловит, что именно. Есть чистая, ясная, аскетическая собранность (звуков мало, интервалы самые первичные и простые) и — какая-то последняя, не населенная людьми и вещами свобода (образ вызывает пространственная пустота между точками вертикали). А когда смотришь в ноты, то оказывается, что задолго до этого созвучия у меццо-сопрано задержан и почти успел угаснуть диссонирующий звук, который к последнему созвучию сочинения слухом уже как бы забыт (от него ничего не осталось), но светит остаточным акустическим светом. Он-то и есть еще одна «единица» (т.е. «всё»), которая, как и требует каноническое истолкование текста, расцветает новым началом.

———————————

Наталья Казьмина
Анатолий Васильев. Магнитная аномалия
(художественный руководитель театра «Школа драматического искусства»)

___________________
ОБ АВТОРЕ МУЗЫКИ

Владимир МАРТЫНОВ ( род. 1946) окончил Московскую консерваторию по классу композиции в 1970 году (у Николая Сидельникова) и по фортепиано в 1971 году (у Михаила Межмулова). Еще в студенческие годы Мартынов заявил о себе как яркая композиторская личность. Его талант высоко оценила Надя Буланже, познакомившаяся с его работой в Москве. В. Мартынов начал как представитель авангарда, один из наиболее радикальных среди советских композиторов этого направления. Додекафонно-серийные композиции первой половины 70-х годов демонстрируют утонченную музыкальность, рафинированную технику, интеллектуальный артистизм. Творческий облик В. Мартынова складывается в сложной эволюции, которая отражает его многосторонние интересы. Он изучает музыку XX века — Западного Средневековья и Возрождения, издает серию монографических сборников из произведений Хенрика Изака, Гильома де Машо, Андреа Габриели, Джона Данстейбла, Гильома Дюфаи (1976-1980) для инструментальных ансамблей. Собиратель и исследователь фольклора, он в течение нескольких лет предпринимает фольклорные экспедиции в различные районы России, на Северный Кавказ, в Центральный Памир, горный Таджикистан. В 1973 году начал работать в Московской экспериментальной студии электронной музыки. Увлечение электроникой совпало с углубленным изучением восточных религий и культур, христианской философии Запада и Востока. В Электронной студии В. Мартынов реализовал ряд электронных композиций, порывающих с авангардом и отражающих выход к новым эстетическим, этическим и духовным ориентирам. Период 1976-1978 годов — продуктивный и крайне важный в творческой эволюции композитора. Поворот от гиперконструктивности авангарда к «новой простоте» означал переход к минималистской композиции (включающий стиль minimal music, исторические стили и жанры, эстетику арт-рока), к ее ритуальности в музыке, к религиозной теме. В 1975-1976 годах В. Мартынов участвует в концертах ансамбля старинной музыки (блок-флейта), исполняющего произведения XIII-XIV веков Италии, Франции, Испании. В 1976-1977 годах выступает в составе Московского ансамбля солистов (фортепиано, электронные клавишные), исполнявшего авангардную, электронную и минималистскую музыку (Кейдж, Штокхаузен, Лигети, Райли, Фелдман, Сильвестров, Артемьев, Мартынов, Пярт, а также музыку западноевропейского средневековья). 1977-78 годах — создал свою рок-группу «Форпост» (лидер, композитор, клавишник-электронщик). Концерты, акции, фестивали. В 1978 году В. Мартынов отходит от композиторской деятельности и посвящает себя религиозному служению. Преподает в духовной академии Троице-Сергиевой Лавры (с 1979 по 1997 г.). Занимается расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением древних певческих рукописей в ряде монастырей. Создает музыку для богослужения по древним канонам. В 1984 году возвращается к композиции. Канонический тип творчества. Постмодерн. Минимализм. Техника бриколажа. Крупнейшие произведения «Come in!», Плач Иеремии, Апокалипсис, Ночь в Галиции, Магнификат, Реквием, Упражнения и танцы Гвидо. Занимается литературной деятельностью, издает книги (издано 4 монографии), статьи религиозно-философского и историко-культурологического направления. Выступает на научных конференциях. В январе 2002 года состоялся первый фестиваль работ Владимира Мартынова под названием ТАНЦЫ КАЛИ-ЮГИ (источник — Devotio moderna)

Много работал в театре с режиссерами А. Васильевым и Ю. Любимовым
Автор саундтреков к более чем 50 фильмам («Михайло Ломоносов», «Холодное лето 53-го», «Николай Вавилов», «Русский бунт», «Остров» и других).